venerdì 11 aprile 2014

Analisi armonica: Solar è modale o tonale?


Prima di tutto GRAZIE per i vostri commenti, grazie davvero!

Con questo post, un po’ più “avanzato” del solito, voglio anche rispondere ad alcune vostre domande e osservazioni molto interessanti riguardo al video sull'analisi del brano Solar di Miles Davis.

Ecco dunque:

Silvana mi ha segnalato l’analisi armonica di Solar fatta da Massimo Maltese nel suo blog:

la potete leggere qui:


Nella sua analisi Massimo Maltese definisce Solar un brano modale e procede di conseguenza nella sua analisi individuando i modi presenti e utilizzabili nell’improvvisazione.

Per prima cosa vorrei dire che l’analisi armonica essendo uno strumento per l’arte non è da intendersi come scienza esatta e quindi una diversa interpretazione può essere sempre possibile e aprire nuove e interessanti prospettive esecutive.

Nell’analisi armonica di un brano però si deve cercare di dare un’identità agli accordi assegnando a ciascuno di essi un grado preciso rispetto a una tonalità.  Si giustifica la presenza di un determinato accordo riferendolo a un determinato modo, solamente quando per esso non è possibile stabilire una precisa identità tonale, come accade per quegli accordi che Arnold Schoenberg definiva “vaganti”.

Nel repertorio jazz esistono d’altra parte brani tonali, modali e misti tonali-modali.

Quando un brano è tonale e quando è modale?

Un brano è tonale quando la sua dialettica fra tensione e risoluzione è regolata dall’interazione fra i principi della tonalità, ovvero dalla tonica, sottodominante e dominante, come accade ad esempio in All the things you are.

Un brano è modale quando il gioco fra tensione e risoluzione è affidato ad altri elementi e quando non sono presenti i tre principi (tonica, sottodominante e dominante) a definire nel loro insieme un preciso centro tonale. L’esempio più celebre in ambito jazzistico è il celebre brano So What, dove gli accordi sono solo 2: D-7 e Eb-7.



Nel caso di Solar direi che armonicamente il brano è senza dubbio tonale.

Tutte le tonalità presenti nel brano sono chiaramente definite dalla presenza degli accordi di tonica, sottodominante e dominante.
L’uso sistematico della successione II V I, nella tonalità d’impianto (C-) e nelle modulazioni transitorie  (F, Eb, e Db), non lascia infatti alcun dubbio nella percezione inequivocabile di questi centri tonali.

D’altra parte la tonica della tonalità d’impianto (C) esercita la sua influenza sui brevi centri tonali successivi, che, in questo senso, sono percepiti e possono essere interpretati nell’improvvisazione come modi della tonica principale del brano.
Quindi è corretta anche la “prospettiva modale” di Massimo Maltese che indica di utilizzare queste scale nell’improvvisazione.

C misolidio nelle misure 3, 4 e 5
C Eolio nelle misure 7, 8 e 9
C locrio  nelle misure 10 e 11

Una scelta di questo tipo avrà l’effetto di enfatizzare l’influenza della tonica C sugli altri centri tonali mentre, al contrario, sottolineare l’assetto tonale del brano porterà nella pratica a dare maggiore risalto alle toniche transitorie, nella loro aspirazione ad esprimersi pienamente in contrasto con la tonica principale del brano.



Riguardo al Dbmaj7 (nella misura 11) che ho indicato nella mia analisi come accordo di sostituzione di tritono, ammetto di essere stato un po’ “osè” nella mia interpretazione, voglio quindi spiegarmi meglio.

Il principio della sostituzione di tritono deriva dalla precisa identità di due accordi di settima di dominante con la b5, distanti fra loro un intervallo di tritono.

Nella pratica poi, la presenza della b5 nell’accordo originale non è stata più considerata un elemento necessario alla sostituzione di tritono.

Quindi qualsiasi accordo di settima può essere sostituito da un altro accordo di settima distante un tritono (indipendentemente dalle quinte abbassate).

Sempre nella pratica poi, per i musicisti armonicamente più “smaliziati”, quello che conta è il movimento cromatico di risoluzione per semitono discendente della fondamentale dell’accordo di tritono verso la tonica.

Su quella fondamentale si può costruire qualsiasi tipo di accordo.

Resta comunque valida l’interpretazione del Dbmaj7 come sostituzione della sottodominante minore, per la presenza, nell’accordo Dbmaj7, della triade di Fm, come ho accennato nel video.

Anche in questo caso le interpretazioni possono essere diverse e dare spunto a varie soluzioni nella pratica dell’improvvisazione.

Quindi, evviva la diversità!

Un caro saluto a tutti e grazie ancora dei commenti e della vostra attenzione!

Manuel Consigli




















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